أزمة الأغنية المصرية (1) : الشعر الغنائي … يا أهل المغنى دماغنا وجعنا

لم يمر عصر على الأغنية المصرية إلا وكان هناك حديثًا عن بعض الأزمات فيها، حتى مع وجود كوكبة ضخمة من كبار المطربين والملحنين والشعراء، وكأن مكتوب عليها أن تعيش طوال الوقت تحت ظل أزمة ما أو تدخل في صراعات بين صناعها من جانب وبين النقاد والباحثين من جانب اّخر.

لو مررنا سريعًا على أرشيف الصحافة المصرية سنجد أن الحديث لم ينقطع عن وجود أزمة في صناعة الأغنية، مع التأكيد على أن كل أزمة بنت زمنها بداية من الطقاطيق الخفيفة المبتذلة أوائل القرن الماضي، وصولاً إلى انهيار المسرح الغنائي بعد ظهور السينما ثم خلطة الأفلام التجارية الاستعراضية في الأربعينات والخمسينات حتى تفحش الفلكلور منتصف الستينيات الذي أفرز لنا ظاهرة أحمد عدوية ودخول وسيط جديد “الكاسيت” وما تبعه من تحول الأغنية إلى تجارة مربحة مع جيل الأغنية الشبابية في التسعينات التي يتم الاحتفاء بها في الأونة الأخيرة بعد أن كانت تهاجم ليل نهار في كافة وسائل الإعلام، لكن الاهم من كل ذلك أن هذا الأرشيف ينسف مقولة “زمن الفن الجميل” لأن كل زمن له فنه الجميل والردئ ايضًا.

لذا سنترك الأرشيف القديم جانبًا ونحاول أن نصنع أرشيفنا الخاص بالفترة الحالية عبر عدة تقارير تتحدث عن الأغنية المصرية ونطرح عدة تساؤلات هل الأغنية المصرية تعاني حاليًا من أيه أزمات؟ وبفرض وجودها من هو المتسبب الرئيسي فيها، وهل تلك الأزمات لها جذور من عصور سابقة؟ أم أن كل عصر ينتج أزماته الخاصة.

يا أهل المغنى دماغنا وجعنا

من المتعارف عليه أن التسلسل الطبيعي أو المنطقي لولادة أي أغنية يبدأ من الكلمات، لذا ستكون البداية من الكلمة وتحديدًا الأشعار الغنائية التي سنمر عليها كأول عنصر يدخل في نسيج صناعة الأغنية.

” يا أهل المغنى دماغنا وجعنا، دقيقة سكوت لله، دا أحنا شبعنا كلام ماله معنى، يا ليل ويا عين ويا اّه”

“حافظين عشرة اتناشر كلمة، نقل من الجورنال، شوق وحنين وأمل وأماني، وصد وتيه ودلال، و اللي اتعاد ينزاد يا اخواننا ، وليل ونهار هوّاه “

تلك الكلمات الساخرة عبر بها الشاعر الكبير “بيرم التونسي” عن أزمة الشعر الغنائي في فترة الثلاثينات، في ثنايا تلك القصيدة الشهيرة ، دخل التونسي في صلب المشكلة وهي حلب وتكرار نفس قاموس المفردات الغنائي دون أي لمحة تجديد، والمفارقة أن ملحن الأغنية الشيخ زكريا أحمد أحد من لحنوا كلمات مشابهة للكلمات التي سخر منها التونسي.

لم تتوقف سخرية التونسي حد الشعراء حيث مر على المطربين الذين اختاروا غناء تلك الكلمات دون أن يذكرهم صراحة ولكن عرفناهم من الكلمات التي سخر منها حيث تهكم على أغنية “يا وابور” لموسيقار الأجيال محمد عبد الوهاب التي كتبها  الشاعر الغنائي الكبير حسين السيد حيث قال في جزء من القصيدة “وأنت كمان يا وابور الوادي قول له رايح على فين، قول له إياك يرتاح يا وابوره و يريحنا معاه”

رغم أن القصيدة كتبت في عصر شهد ثورات موسيقية ضخمة على يد القصبجي ومحمد عبد الوهاب وفي ظل وجود أصوات عظيمة مع كوكبة من الملحنين والشعراء لكن لخص التونسي أزمة شعر الأغنية في التعامل بشكل ركيك ومبتذل مع الأغاني العاطفية التي يصر شعرائها على حلب وتكرار المفردات دون إغفال أن تلك الأغاني صيغت بشكل متماسك من حيث وحدة الفكرة فأغنية “يا وابور” كتبت لموقف درامي في أحد أفلام محمد عبد الوهاب ولو لا أعرف لو بيرم التونسي كان موجود حاليًا وشهد زمن النحت الشعري ماذا كان سيكتب وما رأيه في أغاني تعاني من فقر شديد في مفرداتها وعدم تماسك فكرتها حيث تحتوي على فكرة وفكرة أخرى مضادة لها.

كيف بدأ النحت الفني

عندما بدأ خالد الذكر سيد درويش ثورته الموسيقية اختار بعض الثيمات اللحنية الفلكلورية وأعاد صياغتها ثم كتب عليها الكلمات مع التأكيد أن درويش لم يلجأ إلى تلك الطريقة في أغلب إنتاجه الغنائي، تلك الثورة نتج عنها طقاطيق وأدوار ومونولوجات عظيمة كلها متماسكة في أفكارها اللحنية والشعرية لذا لم تكن مشكلة أن يولد اللحن أحيانًا قبل الكلمات.

مع رحيل سيد درويش دخل القصبجي كي يضع لمساته العبقرية على تطوير فن المونولوج العاطفي وبدأ عبد الوهاب يسير على دربه بتناول مختلف وفي ظل وجود الشاعر أحمد رامي الذي وصل إلى صيغة وسيط في كتابة الأغنية جمعت بين المفردات العامية والفصحى حتى وصلنا إلى الخمسينات الذي يمكن أن نقول أنه العصر الذهبي للأغنية المصرية.

مع تفحش تيار الفلكلور في الستينات بدأ الكل يستعيد الثيمات الفلكلورية من جديد والتي يعيد الشعراء صياغتها وتوليفها من جديد، فعادت فكرة ولادة اللحن قبل الكلمات، مع سيطرة بليغ حمدي على مضمار التلحين في مصر يعاني بعض إنتاجه من قلة التماسك في الأفكار الشعرية تحديدًا حيث كان غالبًا ما يصنع اللحن قبل الكلمات التي كان لا يهتم بجودتها قدر اهتمامه بالجملة اللحنية وهناك أمثلة شهيرة على ذلك منها مثلًا أغنية “على رمش عيونها” التي كتبها الشاعر حسين السيد ونلاحظ أن الجملة اللحنية لم تكن متناسقة أو مناسبة للكلمات التي غناها وديع الصافي بالأخص في الكوبليه الثاني “خدني شوقي لاقتني بروح عندها” أيضًا فعل بليغ ذلك في أغنيات عديدة مثل أغنيته المطولة مع عبد الحليم “موعود “والتي تشعر بأنها خمس مقاطع منفصلة لا رابط بينهم، دون إغفال عبقرية بليغ حمدي في ألحان أخرى كثيرة لكنها كانت إرهاصات مبكرة لما يحدث الآن.

ثورة وثورة مضادة.

مع انهيار الأغنية المسرحية الطويلة وتسارع التغييرات التي حدثت في الأغنية المصرية ظهر تيار الأغنية البديلة التي حلت محل الأغنية الكلاسيكية التقليدية، وحلت هنا بمعنى أنها لم تستبدلها بل خرجت من هامش المشهد كي تسيطر عليها وانزوت الأغنية الكلاسيكية إلى الهامش، اعتمدت الأغنية البديلة على شعراء عامية بالأساس أثروا المشهد الغنائي بأفكار جديدة مختلفة وبدأت تظهر مضامين لم تطرق من قبل في الأغنية المصرية، كان عصرًا ثوريًا في الغناء المصري من جانب الكلمات والتناول الموسيقي الذي ابتعد عن القوالب الكلاسيكية،مع ذكر أن تلك الأغنية البديلة أحيانا كثيرة ما كانت تصاغ على ألحان معدة مسبقة بل أن أغلب إنتاج محمد منير في بداياته صيغ على ألحان نوبية لأحمد منيب لكن كان هناك فكرة موحدة في شكل الأغنية مع تغيير شامل في قاموس الأغنية المصرية على يد عبد الرحيم منصور ورفاقه مجدي نجيب وسيد حجاب.

لم تدم ثورة الأغنية البديلة كثيرًا حيث دخلت ثورة مضادة أبطالها نجوم الأغنية الشبابية الذين سيطروا على المشهد تجاريًا بأغنية جديدة مباشرة ابتعدت عن طلاسم وألغاز واسقاطات الأغنية البديلة، رغم النجاحات الكبيرة التي حققتها الأغنية الشبابية إلا أنها صكت مفاهيم غريبة وغير منطقية على الأغنية المصرية مثل أن أقل الشعراء في الإمكانيات هم الأكثر عملًا، كلما كنت سريعًا في صياغة الكلمات على التيم اللحنية كلما كنت مطلوبًا أكثر، الكلمة تأتي في ذيل اهتمامات بعض النجوم بالأخص في الأغاني الإيقاعية السريعة التى عرفت بالـ Hits وظهر هذا في كثير من الأغنيات مثل “حلال عليك” الدويتو الأشهر أوائل التسعينات والذي قام على فكرة يعاقب عليها القانون “أنا وأنت اتنين تالتنا الحلوة اللي اختارتنا” أو كتابة كلمات غير مفهومة وليس لها أي معنى مثل “لو واحد في المليون بحبك ولا فيش غيرك في الكون بحبك” أو “عشت عمرى قبل منك يوم واما جيت لي تاني عشت كله في يوم” مع التركيز على الإخراج الموسيقي وشريط الفيديو كليب الذي يسوق الأغنية تجاريًا أكثر من كلماتها التي ينساها الجمهور بمجرد ان تنتهي الأغنية.

إعادة اختراع العجلة

كل ما سبق ذكره يفصح على أن أزمة الشعر الغنائي تعتبر أزمة تاريخية ليس وليدة فترة بعينها، مع اختلاف طبيعة الأزمة باختلاف الزمن نفسه، ولو وصلنا إلى محطتنا الحالية في الأغنية المصرية سنجد أنه منذ بداية الألفية بدأت الأزمة تأخذ شكلًا أكثر قبحًا وأشد ركاكة عن الأزمات السابقة، أصبح الاغنية تولد من اللحن وأحيانا من التوزيع الموسيقي وأشهر مثال على ذلك أغنية “أحلى فيكي” لمحمد حماقي رغم تماسك فكرتها بعض الشئ لكن أصبح الشغل الشاغل هو الإخراج الموسيقي الإليكتروني والجملة اللحنية التي تخطف الأذن التي أصبحت أهم من فكرة الكلمات نفسها، وبدأ بعض الدخلاء على مهنة الشعر وحرام أن يطلق عليهم لقب شاعر اصلاً، الظهور بكثافة في ظل الفراغ الذي تركه بعض الشعراء الأقوياء أما بالرحيل أو الأحتجاب.

من الملاحظات الهامة حاليًا هو أن الأغنية تحررت من القوالب التقليدية التي ظلت عليها فترة طويلة فكانت الأغنية عادة ما تتكون من “مذهب وسينيو وكوبليهات” ومرات قليلة تأخذ قالبًا آخر، والآن أصبحت تحتوي على مقطع في المقدمة وسينيو يتم التركيز عليه ثم مقطع آخر عادة ما يكون نفس لحن المقدمة، لن أطلق على ذلك تطور يناسب لغة العصر السريع و اعادة اختراع العجلة من جديد بل أن الطريقة الجديدة وأن فلحت في بعض الأغاني فلم تفلح في كثير من الأغاني حيث مسخت روحها وسلبت منها عمقها وتمردها في الأفكار والصياغة وقاموس المفردات التي أصبح يعتمد على الايفيه الصادم والتلميحات الجنسية بعد سيطرة نمط المهرجانات على الساحة فترة ورغبة الكل في اقتناص أي مشاهدات ونجاحات ولو حتى وقتية.

ورشة عمل أون لاين

من الظواهر المهمة هو اختفاء ورش العمل الفنية لم تعد الكلمات تولد من البداية بل تبدأ غالبًا من عند الملحن الذي يردد تيمة لحنية لا يهم أن تكون على اّلة موسيقية أو دندنة صوتية ثم يرسلها عبر أحد تطبيقات الدردشة للشاعر الذي غالبًا لا يهتم بطبيعة الجملة اللحنية “حزينة، مبهجة، درامية” المهم أن يسرع في رص أي كلمات مقفاة ثم يعيد الإرسال إلى الملحن الذي يقوم بتركيب الكلمات على اللحن المهم أن نسرع في الانتهاء منها حتى ندخل في غيرها وناهيك عن الشللية وتوافق المصالح بين الشاعر والملحن بغرض السيطرة على الساحة وكلما كونت شبكة علاقات جيدة كلما زادت فرصك في العمل وكلما ظهر شاعر قوي لديه إمكانيات تفوق هؤلاء كلما تكالبت عليه تلك الشبكة لطرده من الساحة ولن أعدد أسماء شعراء أقوياء جدًا حققوا نجاحات في بداياتهم سرعان ما اختفوا عن الساحة تمامًا أو اضطر بعضهم إلى تكوين شلته الخاصة أو التماهي مع منطق سوق الغناء الذي يتحكم فيه شلة السوبر ماركت التي تجد لديها كل شئ معلب وجاهز للبيع حتى لو باع كلامًا فارغًا.

أنا عاوز كلمات تافهة

في فيلم الكيف يقرأ الكاتب محمود أبو زيد الطالع في مسألة الأغاني عندما أفصح على لسان “مزاجنجي” الذي هاجم ما كتبه الشاعر المدعي “محروس ننس” معللًا  “عاوز كلمات تافهة” وهو ما يفعله أغلب الشعراء حاليًا حتى مع موهبة بعضهم حيث يتخلى بعضهم عنها في مقابل أن يستمر في العمل أو يرضي المطرب مثلما فعل الشاعر أيمن بهجت قمر عندما هاجمه أحد المعلقين بأن كلمات أغنيته الأخيرة مع المطرب الشهير ركيكة جدًا وسطحية وعلق أخر بأنه لو أرسل تلك الكلمات إلى نفس المطرب لرفضها على الفور لينهي الشاعر الجدال بأن المسيطر والمتحكم الأول في المسألة هو المطرب نفسه ” هو مش في مطرب بيغني” وبالطبع المطرب يسير على درب مزاجنجي في غناء كلمات تافهة.

على نفس السياق ظهرت مشكلة كبرى بين كاتب الكلمات “تامر حسين” وبين المطرب “شادي شامل” حول حقوق أغنية “يا معود قلبي” لا يهم من صاحب الحق ومن الظالم في تلك المشكلة مع احتفاظ كل شخص بحقه في الدفاع عن مصالحه لكن لو نظرنا إلى كلمات الأغنية محل الخلاف يتبادر في الذهن فورًا  المثل الشعبي” الجنازة حارة” وعليكم تكملة المثل لأن كلمات الاغنية ساذجة سطحية ومكتوبة بشكل ركيك جدًا، ولا أعرف سر تمسك شادي شامل بغناء تلك الكلمات وأن حاول تبرير ذلك في عدة منشورات بأن غضبه على حذف الأغنية نابع من أنه صرف عليها مبالغ ضخمة في التسجيل وتصويرها على طريقة الفيديو كليب ولم يركز في أنه يغني كلمات تافهة من الأساس.

الردئ يطرد الجيد

عندما صدر ألبوم مولود سنة 80 للمطرب حمزة نمرة توقعت في مقال سابق أنه قد يحرك المياه الراكدة في سوق الغناء، وأن الشعراء الذين ساهموا في صنع الألبوم يجب منحهم الفرصة لتنقية سوق الغناء من المدعين وبياعين الكلمات، لكن ما حدث هو العكس تمامًا فرغم تصدر أغنية “فاضي شوية” تريندات مواقع التواصل الإجتماعي وتخطيها ربع مليار مشاهدة حتى الآن إلا أن شاعرها اختفى من السوق ، ايضًا الشاعر صابر كمال الذي كانت كلماته مختلفة تمامًا عن السائد وحققت بعض أغنياته نجاحات كبيرة مثل “ملطشة القلوب، عم الطبيب، فاكر يا حب، قالك ندم” ، ولو فتحنا القوس سنجد أسماء كثيرة مهمة مثل نادر عبد الله الذي لا يعمل بنفس الكثافة التي يعمل بها آخرون في ظل لهث المطربون على غناء كلمات لا تليق بهم مثل حماقي الذي جرب نمط الإليكترو شعبي في “ليمون نعناع” وصولًا إلى أغنيته الأخيرة “صدمة” التي قال فيها ” يلعن أبو الناس اللي وقعوا مابينا” وفي النهاية لم يحقق أي شئ ولكن بالطبع كل ذلك لا يهم في ظل تسليع كل شئ واللهث خلف صنع التريند بأي شكل من الأشكال والأزمة لم تعد في عدم وجود شعراء بل في سيطرة الأضعف والأقل موهبة على مشهد الشعر الغنائي ويبدو أن النظرية الاقتصادية التي تقول أن النقود الرديئة تطرد الجيدة من السوق تطبق بسهولة في سوق الغناء التجاري حيث تسيطر الرداءة على سوق الشعر الغنائي المصري.

سيرة بيرلو (8) الغرفة 205!